Road Movie

zuletzt geändert: — Norbert Lüdtke 2019/02/08 08:19

Das Road Movie ist im Reigen der drei populären Ausdrucksformen mit Road Novel und Road Music die jüngste; Collins Dictionary kennt den Begriff erst ab 1984, während die New York Times seit 1952 `Road´ Movie mit Anführungsstrichen schreibt, z.B. am 13.05.1952 Bing Crosby planning new `Road´ Movie. In den 1970er Jahren wurde der Begriff von Wim Wenders systematisch und international verwendet. Er ließ am 13.07.1976 die Firma Road Movies ins Handelsregister eintragen, nachdem er seine Road-Movie-Trilogie abgedreht hatte: 1974 Alice in den Städten, 1975 Falsche Bewegung, 1976 Im Laufe der Zeit. ¹⁾

Easy Rider 1969 mit Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson gilt weithin als Idealtyp des Genre, ebenso die Werke von Wenders. Viele Road Movies leben vom Motiv des motorisierten Unterwegs-Seins. 1954 spiegelt The Wild One mit Marlon Brando den neuen Typ des Protagonisten, in den 1960er Jahren sind es die Hells Angels mit Die wilden Engel von Roger Corman, das Konzert der Rolling Stones in Altamont mit den Hells Angels als Ordnern. Die dabei eingesetzte Road Music wie etwa Born to be wild von Steppenwolf bestimmten das Lebensgefühl einer Generation.

Nicht nur Filmemacher, auch Publikum und Feuilleton waren sich schnell einig, dass es Road Movies gab - aber bis heute gibt es keinen Konsens darüber, wie sich ein Film eindeutig als Road Movie kategorisieren ließe. Nachfolgend werden Road Movies aus der Perspektive von Reisenden betrachtet, ein eher seltener Blickwinkel. Die cineastische Kritik an vielen Road Movies kann aus dieser Perspektive oft nicht geteilt werden. Gerade die Unvollkommenheit - fehlendes Drehbuch, kaum Schnitte, Improvisation, Laienschauspieler, Ziellosigkeit - entsprechen der Reise mehr als ein »All-Inclusive«-Produkt:

»Der wahre Reisende weiß nicht, wohin die Reise geht, 
der wahre Abenteurer weiß nicht, was er erleben wird. 
Seine Reisen führen ihn nicht eher in eine Richtung als in eine andere. 
Seine Neugierde ist nicht auf einen bestimmten Punkt gerichtet.«
Chuang-tzu, ca. 365-286 v. Chr.

Aber das Road Movie zeigt nicht den Urlaub mit dem Touristen, sondern beginnt erst, wenn etwas Unvorhersehbares in den Urlaub einbricht und den Touristen aus seiner Rolle wirft. Dasselbe gilt jedoch auch für andere Reiseformen, denn ein Road Movie ist keine Reisedokumentation sondern zeigt das Leben im Unterwegs-Sein, bei dem sich jemand abstrampelt wie der Frosch in der Sahne. Road Movies zeigen Dystopien, keine Utopien.

• Straßen erscheint auf den ersten Blick als wesentlich. Aber kann ein Road Movie nicht auch in der Wildnis spielen (Into the Wild 2007), auf dem Meer (Waterworld 1995) oder einem Fluss (Fitzcarraldo 1982)?
  Und sind Filme, deren Handlung wesentlich in einer Reisepause abläuft, kein Road Movie: in einem liegengebliebenen Bus, in einem Motel, in einem Wüstenstädtchen, auf einer Insel?
• Fahrzeuge Erstaunlich oft ist die Art des Fahrzeugs nebensächlich. Motorräder, Trucks und Rennboliden werden meist nur wichtig, wenn es um ebensolche Themen und Gruppen geht: Trucker, Rocker, Rennfahrer. Der Protagonist sitzt nicht immer am Lenkrad (Wheels of Terror 1990) und ist des Öfteren zu Fuß unterwegs: Tramp 1915, Rasmus und der Vagabund 1957, Koktebel 2003?
• Das Tempo in Road Movies lässt sich gut steigern, wenn es um Flucht oder Verfolgung geht, insbesondere bei Thrillern und Komödien. Aber sind nicht die langsamen Filme, die dem Zuschauer Raum geben und Zeit lassen nicht das essentiellere Road Movie: Paris, Texas (1984), Rain Man (1988), The Straight Story (1999), Nebraska 2013?
• Die Figuren-Konstellation greift erstaunlich oft zurück auf Buddys wie in Thelma & Louise (1991), Teams, Ehepaare (Sugarland Express 1974), Familien (Little Miss Sunshine 2006) und sogar Gruppen (The Wild One 1954). Der Einzelgänger als Protagonist ist im typischen Road Movie selten, er wird häufiger in Thrillern und Dystopien wie in Mad Max 1979.

Dass diese vier Elemente als Öberflächenmerkmale nicht genügen ein Road Movie zu konstituieren, ist offensichtlich. Oder wird ein Film - etwa über einen teilnahmslosen Lkw-Fahrer, der von der Kamera begleitet wird - zum Road Movie, weil Straße und Fahrzeug präsent sind?
Muss nicht vielmehr mindestens ein fünftes Element der Tiefe hinzutreten, das erklären kann, weshalb Road Movies Zuschauer berühren können, die Sehnsucht wecken, Reisende ansprechen und insbesondere in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche häufiger entstehen?

Hier wird davon ausgegangen, dass das Verhältnis zwischen der gesellschaftlichen Rolle der Protagonisten und deren Unterwegs-Sein wesensbestimmend für das Genre ist. Dann lassen sich drei verschiedene Ausgangssituationen erkennen:

Mancherlei Anstöße oder Geschicke, lebensaltertypische Wandlungen oder gesellschaftliche Veränderungen führen dazu, dass der Protagonist sich verloren fühlt, nicht zugehörig oder ausgeworfen; ein inneres oder äußeres Ereignis zerstört seine gewohnten Bindungen, so dass seine bisherige Rolle in der Familie, Gruppe, Gesellschaft nicht mehr funktioniert. Die Protagonisten werden aus der Bahn geworfen, sehen ihr Leben in Frage gestellt und suchen die Antwort unterwegs, mehr oder weniger unter Druck.

• Das Erwachsenwerden nach der Ausbildung ist beängstigend:
  American Graffiti 1973, Tschick 2016
  
• Den oder die Richtige fürs Leben zu finden kann schwierig werden:
  It Happened One Night 1934
• Scheidung oder eine unglückliche Ehe, Kündigung oder berufliche Erfolglosigkeit:
  Ariel 1988, Sideways 2004, Broken Flower 2005
• Tod des Partners oder dessen Verschwinden:
  Alice Doesn't Live Here Anymore 1974, The Vanishing 1993
• eine Krankheit oder Behinderung:
  Rain Man 1988, Forrest Gump 1994, Der englische Patient 1996
• unvorhergesehene Folgen einer freien Entscheidung:
  Alice in den Städten 1974
• eine Obsession:
  Aguirre, der Zorn Gottes 1974, Fitzcarraldo 1982, Zugvögel. Einmal nach Inari 1997
• Überdruss an der Routine:
  Im Inneren des Wals 1984
• Verwicklungen als Außenstehender in Verbrechen, Furcht vor der Polizei:
  Zabriskie Point 1970
• das Schicksal lässt arrivierte Menschen asozial und zu Verfolgten werden:
  Badlands 1973, Thelma & Louise 1991
• das Böse bricht ins Leben ein, etwa weil der mitgenommene Anhalter ein Mörder ist:
  The Hitch-Hiker 1953, Roadgames 1981, Kalifornia 1993, Duel 1971, Wheels of Terror 1990

»Was wirst Du tun, wenn die Uhr fast abgelaufen ist?« Den nahen Tod erwartend stellt sich die große Frage, vor der alles andere klein wird:

• Stand by me. Das Geheimnis eines Sommers 1986;
• Breaking the Rules 1992;
• Knockin' on Heaven's Door 1997;
• Almost Heaven. Ein Cowgirl auf Jamaika 2005;
• One Week. Das Abenteuer seines Lebens 2008;
• Dein Weg 2010;
• Sightseers 2012;
• Hin und Weg 2014

Der Protagonist dieser Gruppen hat den ersten Schritt bereits hinter sich gebracht. Nun ist er zwar kein „ordentliches“ Mitglied der Mainstream-Gesellschaft mehr, hat jedoch formal nur eine Rolle durch eine andere ersetzt. Auch diese lässt sich in Frage stellen, denn jeder Gewinn des Rollenwechsels geht auch mit Verlust einher. Der alternde Trucker, der entlassene Kriminelle, der Krieger ohne Krieg - wie nimmt die bürgerliche Gesellschaft jemanden wieder auf (The Lucky Ones 2008)? Solche Gruppen unterscheiden sich zwar von der Gesellschaft, sind jedoch durch sie bedingt, abgegrenzt durch einen eigenen Moralkodex, mit gruppenspezifischem Wissen und eigenem Jargon, das den Protagonisten Vorteile gegenüber dem bürgerlichen Leben verschafft:

• Trucker:
  They Drive by Night 1940, Convoy 1978, Trucker 1978
• Rocker:
  The Wild One 1954, Scorpio Rising 1964, Die wilden Engel 1966, Hell's Angels on Wheels 1967
• Krieger:
  Die glorreichen Sieben 1960, Kagemusha – Der Schatten des Kriegers 1980, Shogun 1980, Last Samurai 2003, The Lucky Ones 2008
• Verbrecher:
  The Getaway 1972, Apocalypse Now 1979, Down by Law 1986, Midnight Run 1988, The Chase 1994, Blood Diamond 2006

• Boheme, Künstler, Drag Queens:
  La Strada 1954, Blues Brothers 1980, On the Road 2012
• Vagabunden, Tramps, Landfahrer
  Charly Chaplins Tramp von 1915, der einen bekannten Stereotyp des 19. Jahrhunderts stilisiert und als Antihelden überhöht. Robert und Bertram 1915, Der Vagabund 1930, Sullivan‘s Travels 1941; Emperor of the North Pole 1973

Boyer, Jay: Superfluous people. Tramps in early motion pictures.
In: Beyond the stars: Stock characters in American popular film.
Ed. by Paul Loukides and Linda K. Fuller. Bowling Green, Ohio: 
Bowling Green State University Press 1990, pp. 79-89.

Oberhuber, Florian, 2012, Das Ende des Vagabunden.
In: Johanna Rolshofen, Maria Maierhofer (Hg):
Das Figurativ der Vagabondage. Bielefeld 2012.

Eine dritte Gruppe von Protagonisten kann nicht aus der Gesellschaft herausfallen, weil es eine solche nicht gibt; hier überwiegt der Einzelgänger. Deren Ausgesetztheit ergibt sich aus der Umgebung:

• Alleine in der Wildnis, Überleben in der Natur:
  Robinsonaden, Sturz ins Leere 2003, Into the Wild 2007
• In Krieg & Gefangenschaft:
  So weit die Füße tragen 1959, Sieben Jahre in Tibet 1997, Der Soldat James Ryan 1998
• Alleine in einer Dystopie:
  Mad Max 1979, Waterworld 1995
• Alleine im Raumschiff:
  2001 Odyssee im Weltraum

Eine Sondergruppe mit Elementen der anderen Gruppen erscheint zwar disparat, aber nicht grundverschieden. Menschen, die als Teil einer Gruppe unterwegs sind, geraten in eine Situation, in der sie auf sich alleine gestellt sind. Isoliert von der Gesellschaft, entfällt der Druck durch Konformität und Ordnungsgewalt, es entsteht etwas Neues. Zunächst individuell, weil unter dem Druck jede Persönlichkeit aufbricht; dann in der Gruppe, weil Normen formuliert, akzeptiert und kontrolliert, Sanktionen vereinbart und umgesetzt werden müssen. Triebe, Macht, survival of the fittest - im Road Movie findet sich dies, wenn der Bus im Nirgendwo zusammenbricht; bei der Notlandung eines Flugzeuges; bei Gestrandeten; eingeschneit in einer Hütte usw. - es entstehen »Schicksalsgemeinschaften« wie

• Die Blaue Lagune 1923, 1949, 1980, 2012,
• The Wayward Bus 1957,
• Herr der Fliegen 1963,
• The Beach 2000,
• Thalassa Thalassa - Rückkehr zum Meer 1994

Über die unterschiedlichen Situationen und Protagonisten lassen sich die Road Movies kategorisieren:

Solche der ersten Kategorie (Verlust der Bürgerlichkeit) gehen von einer Alltäglichkeit aus, die jeder kennt. Die Anstöße und Anlässe, die die bürgerliche Rolle bedrohen sind zwar nicht alltäglich, jedoch jederzeit möglich, vorstellbar und damit bedrohlich. Zum Road Movie wird die Handlung durch den Konflikt des Protagonisten, dieses ihm zugefallene Unterwegs-Sein als Ausweg anzunehmen, die Veränderung als einzige Konstante zu wählen.
Die entscheidende Kraft, die diesen Schritt ermöglicht, setzt sich aus push- und pull-Faktoren zusammen. Der äußere push reicht vom leichten Anstoß bis zum gewaltsamen Auswurf und ist sichtbar. Das innere pull dagegen hängt von der Verfassung des Protagonisten ab, von seinen Einstellungen, Wünschen, Hoffnungen, Ängsten, Leidenschaften und kann nur geahnt werden. Die push-Faktoren sind vielfältig und erlauben dem Road Movie unterschiedlichste Rahmenhandlungen. Die Ausgangsspannung steigt, wenn die pull-Fatoren viel geringer sind als die push-Faktoren, damit wird die Ausgeworfenheit deutlich. Road Movies, die den Protagonisten im Unterwegs-Sein zeigen, ohne den Anlass offenzulegen, verzichten auf diesen Spannungsbogen.
Nur selten ist dieser Protagonist unterwegs allein, meist gibt es eine Konstellation zwischen Buddy und Großfamilie.

Protagonisten der zweiten Kategorie kennt jeder, doch sind sie aufgrund ihrer Randständigkeit nicht Teil des Alltags und nicht vertraut, sondern mehr oder weniger fremd. Solche Randgruppen sind toleriert, bleiben auf Distanz und erscheinen näher kommend als bedrohlich. Zum Kodex dieser Gruppen gehört, dass zwar jeder Protagonist alleine fähig ist zu bestehen, dass jedoch die Gruppe unterstützend eingreift, wenn sie sich als solche gefährdet fühlt.
Der Zuschauer kann zunächst Zuschauer bleiben. Berührt wird er erst, wenn seine geheimen Wünsche und Hoffnungen angesprochen werden, wenn die Lust auf Freiheit und Veränderung spürbar wird, die im Alltag nur als kleine Fluchten, im Urlaub oder im Karneval zulässig ist. Die verdrängte Schattenseite wird mächtiger, sucht ein Ventil. Der Ausbruch ist jedoch ohne Risiko nicht zu machen.
Dennoch geht von diesen Gruppen ein verbotener Reiz aus. Dieser ist jedoch zeittypisch geprägt. So schaffte es des Fahrende Volk von Anfang an nicht in das neue Medium des Films. Der Vagabund wurde als Protagonist des Unterwegs-Seins spätestens in den dreißiger Jahren unpopulär, der Cowboy hatte sich in den Vierziger Jahren überlebt, stattdessen gewannen Trucker und zeitweise Rocker an Attraktivität.

Von Protagonisten der dritten Kategorie schließlich hat man gehört, kennt sie aber nicht persönlich. Bergsteiger, Abenteurer, Astronauten stehen für ein Leben, das mit dem eigenen rein gar nichts zu tun hat. Die Distanz ist groß, die Betroffenheit gering, Authentizität ist möglich (Sturz ins Leere), aber für den »Normalo« ebenso entfernt wie die Fiktion eines Mad Max. Hier finden sich die Einzelgänger: alleine und auf sich gestellt. Für sie gilt, was Zarathustra zum Seiltänzer sagte ²⁾

»du hast aus der Gefahr deinen Beruf gemacht, daran ist nichts zu verachten.
Nun gehst du an deinem Beruf zugrunde:
dafür will ich dich mit meinen Händen begraben.«

Die Kategorie 1 versammelt Road Movies im engsten Sinne. Wie weit (Kat. 2 und 3) und wie tief (1x, 2x, 3x) man das Genre verstehen möchte, kann diskutiert werden.

Der Protagonist hat nur zwei Optionen: Er kann sich an die Situation ausliefern und aufgeben und erlebt eine Tragödie als Opfer. Oder er nimmt sein Geschick an und fällt aus seiner Rolle. Dann lässt er zu, dass seine Glaubensvorstellungen, Werte, Beziehungen, Regeln in Frage gestellt werden. Die Muster und Bahnen seiner Innenwelt werden gedehnt und neu gezogen, damit sie der veränderten Außenwelt genügen. Dabei ist er kein Heros wie Herakles, kein Held wie Odysseus, kein Ritter wie Parzival und nicht einmal ein Abenteurer. Während der Abenteurer nach einem erfolgreichen Abschluss seiner Fahrt und der erfolgreichen Rückkehr strebt, ist sich der Protagonist des Road Movie im Unterwegs-//Sein// genug.

Er wird als Sisyphos zum Held des Absurden ³⁾, zum Eroberer des Nutzlosen ⁴⁾, zum Übermensch als Antwort auf den Tod Gottes ⁵⁾, dem niemand helfen kann außer ihm selbst, der die Sinnlosigkeit seines Tuns erkennt und dennoch nicht aufgibt. Das ist ein Thema der Postmoderne und von Umbruchzeiten. Der Ritter von der traurigen Gestalt, Cervantes Don Quixote von 1615, wäre heute eine Gestalt des Road Movie.

Konstituierend für Road Movies ist die Ziellosigkeit der Protagonisten im Unterschied zu denjenigen anderer Genres: der Abenteurer findet den Gral; Liebende finden einander; der Arm des Gesetzes ergreift im Krimi den Täter. Im Road Movie besteht das wesentliche Ziel darin, unterwegs zu sein. Stehen hier und da Ziele am Beginn des Films, so verblassen und schwinden sie im Laufe der Handlung. Es ist nicht wichtig, etwas zu erreichen, vielmehr ist es wichtig, etwas dafür zu tun. Nachdenklichkeit, Langsamkeit und Stille sind adäquate Kennzeichen dieser Situation. »Through the infinite reaches of spaces the problems of man seem trivial and naive indeed. And man, existing alone, seems himself an episode of little consequence. That’s all.« (Rebels without a cause 1955).
Die einzige Erfüllung, die ein Road Movie zu bieten hat, ist der Tod:

• Bonnie & Clyde 1967
• Easy Rider 1969
• Zabriskie Point 1970
• Vanishing Point 1971
• Badlands 1973
• Honkytonk Man 1982
• Thelma & Louise 1991
• Almost Heaven 2005
• Blood Diamond 2006
• Into the Wild 2007

Häufig kann man sich fragen, wer denn der Protagonist des Films ist, denn die zentrale Rolle fällt häufig mehreren zu: Buddies, Familienmitgliedern, Gegenspielern. Da jeder von ihnen für eine Rolle steht, betrifft der Tod nicht unbedingt die Hauptrolle. Da die Rollen jedoch einander bedingen, verändert jeder Tod auch die Rolle der anderen.

Das Merkmal der Ziellosigkeit verbindet sich mit der unabsehbaren Dauer der Reise und dem offenen Ende in der literarisch bekannten Figur der »unendlichen Fahrt« als Metapher für die Lebensreise. Manfred Frank, der sich mit dem Thema befasst hat, stellt das Thema vor einen größeren Hintergrund und nennt den »Untergang einer unbefragt geltenden höchsten Wertordnung („Tod Gottes“)« und »das Bewußtsein einer „transzendentalen Obdachlosigket“ (Lucás) als Ergebnis einer „unfrommen Weltneugier“ (Augustinus). Als beispielhafte einer solch unendlichen [[wiki:fahrt|Fahrt befasst sich Frank mit:

• Der Jäger Gracchus von Franz Kafka und sieht darin den »Wilden Jäger« der Volkssage, der sich unterschiedlicher Form findet, etwa als Kapitän Ahab in Moby Dick, und der über das Töten eines Tieres Heilung sucht.
• Der Ewige Jude »Ahasver«, dem Jesus auf dem Weg zu seiner Hinrichtung mit dem Kreuz auf dem Rücken gesagt haben soll: »Ich werde stehen und ruhen, du aber sollst gehen.«
• Dem »Fliegenden Holländer«, der sich in amerikanischen, bretonischen, dänischen, deutschen, holländischen Quellen findet, als Kapitän, auf dem der Fluch lastet ohne Steuer und Anker ewig unterwegs zu sein, unfähig in einen Hafen einzulaufen.

Über das Motiv der Unendlichen Fahrt führt medial ein Weg zu den Horrorgeschichten, etwa 1841 A Descent into the Maelström von Edgar Allan Poe, 1897 zu den unsterblichen Vampiren wie Dracula von Bram Stoker.

• Manfred Frank
  Die unendliche Fahrt.
  Die Geschichte des Fliegenden Holländers und verwandter Motive.
  Reclam Leipzig 1995 (und andere Ausgaben).
  
• Thomas Kastura
  Flucht ins Eis.
  Warum wir ans kalte Ende der Welt wollen
  Aufbau Berlin 2000

Ein Road Movie enthält sowohl äußerliche als auch wesentliche Merkmale der Reise als Quest, als Suche. Daher werden Reisende durch Road Movies angesprochen; sie kennen Vergleichbares und finden Ähnlichkeiten zu ihren Reise-Erfahrungen. Selbstbestimmt Reisende - nicht Urlauber, sondern Suchende etwa im Sinne von Globetrottern - begeben sich ja freiwillig diese Form des Unterwegs-Seins. Sie fühlen sich darin zuhause, die Situation ist ihnen vertraut, derart zu reisen entspricht ihrer Kompetenz.

Absurderweise können die glaubhaftesten Protagonisten von Road Movies jedoch keine Reisenden sein, da dies dem oben dargestellten Wesen (in Kategorie 1) widerspräche. Die meisten der oben aufgeführten Anstöße werfen Reisende nicht aus der Bahn. Sie können kaum ausgeworfen werden und kommen daher auch nicht in den Konflikt, das Unterwegs-Sein anzunehmen oder nicht. Die Protagonisten einiger Road Movies sind zwar Urlauber, die durch äußere Einwirkungen aus ihrer Urlaubssituation geworfen werden, jedoch ist dieser Urlaub eine gesellschaftlich akzeptierte Reiseform im Unterschied zum »Reisen« der Globetrotter, Abenteurer, Weltenbummler, Vagabunden.

Die sichtbare Fahrt mit der sich ständig verändernden Kulisse (Straße und Landschaft) ist nur ein Schatten der sich verändernden inneren Welt, um die es im Road Movie eigentlich geht. Wie ein Reisender befindet sich der Protagonist in einem »Stretching-Zustand« bei dem mentale Einstellungen und Glaubensvorstellungen erweitert werden müssen. Nichts bleibt, wie es war und nichts ist, wie es scheint. Ideale lösen sich auf, Wirklichkeit wird relativ. Damit dieser Konflikt zwischen Innenwelt und Außenwelt dem Zuschauer sichtbar vermittelt werden kann, werden drei dramaturgische Mittel eingesetzt:

• Landschaft und Straße als sich verändernde Kulisse.
• Fahrzeuge, die einerseits das Tempo des Films bestimmen. Andererseits erzeugen sie eine zweite Innenwelt im Fahrzeug als sichtbaren Handlungsraum. Je größer das Fahrzeug, desto mehr verlagert sich die Handlung von der Straße ins Innere, fokussiert den Blick des Zuschauers mit der Kamera dorthin.
• Road Music, die als erzählendes Mittel das Nicht-Gesagte und Nicht-Sichtbare ersetzt und die Gefühle anspricht, wobei sie sich in der Rezeption häufig untrennbar mit dem Film verbindet:
  Apocalypse Now, Easy Rider, Convoy, Honkeytonk Man.

Ein Road Movie lässt sich nur über das Wesen des Protagonisten definieren, also über das Nicht-Gesagte und Nicht-Gezeigte. Sein Unterwegs-Sein ist ein Mittel, aus sich heraus eine neue Welt mit neuen Möglichkeiten zu entdecken. Das Rätselhafte mancher Road Movies entspricht dem Zustand des Protagonisten, denn eindeutig ist nur der Aufbruch, wie ihn Franz Kafka beschreibt:

»Wohin reitet der Herr?«
»Ich weiß es nicht«, sagte ich, »nur weg von hier, nur weg von hier.
Immerfort weg von hier, nur so kann ich mein Ziel erreichen.« 
»Du kennst also dein Ziel«, fragte er. 
»Ja«, antwortete ich, »ich sagte es doch: 
›Weg-von-hier‹ – das ist mein Ziel.« ...  
Es ist ja zum Glück eine wahrhaft ungeheure Reise.«

Der Versuch, die Motive zu erfassen und das Ende des Films zu benennen, scheitert oft daran, dass es viele Motive und Enden gibt je nachdem, wen man als Protagonisten betrachtet. Ziellosigkeit und Offenheit führen ja dazu, dass Gut und Böse verschwimmen, so dass der anfangs bürgerliche Protagonist, Mitreisende und Begegnende allesamt einander verändern.

Das Genre des Road Movie lässt sich als zeitgemäße Fortführung des Western betrachten. Der »lonesome Cowboy« verabschiedet sich mit den Worten »Ein Mann muss tun, was ein Mann tun muss«, schwingt sich auf sein Pferd und reitet in den Sonnenuntergang, einem unbekannten Ziel entgegen. Der einsame Wolf, der harte Mann und sein Pferd waren jedoch irgendwann aus der Zeit gefallen. In Stagecoach (1939) von John Ford wäre die Postkutsche bereits eine Andeutung der Bedeutung von Fahrzeugen im aufkommenden Road Movie. 1955 stehen in Rebels without a cause Jim Stark (James Dean) und Buzz Gunderson (Corey Allen) am Abgrund. Gleich werden sie mit ihren Autos darauf zurasen: Jim: »Why do we do this?«, Buzz: »You gotta do something … now, don’t you?«

»Wenn es aber Wirklichkeitssinn gibt, und niemand wird bezweifeln, daß er seine Daseinsberechtigung hat, dann muß es auch etwas geben, das man Möglichkeitssinn nennen kann.« schreibt Robert Musil in Mann ohne Eigenschaften, Kapitel 4. Der Protagonist des Road Movie bricht auf, weil seine Wirklichkeit an Grenzen gelangt ist und er daher neue Möglichkeiten erkunden muss. Da er diese vorher nicht kennen kann, handelt er ziellos und tastet sich voran. Für den Film bedeutet das, mehrere Wirklichkeiten zuzulassen, den Zweifel der Eindeutigkeit vorzuziehen, offene Fragen nicht zu beantworten. Mehrdeutigkeit (engl. »Ambiguity«) ist ein Kennzeichen des Road Movie.

Dokumentationen wollen das Gegenteil, sie erhellen, schließen aus, fokussieren, beantworten Fragen - bilden also einen Pol, den ein Road Movie nicht erreichen sollte. Am anderen Pol steht die Fantasy jenseits des Möglichen und Wirklichen. Auf der Skala dazwischen finden sich Road Movies, Thriller, Krimis, Abenteuer.

Im Unterschied zu Letzteren wird der »McGuffin«, der als Spannungskern für Hitchcock wesentlich und handlungsleitend ist, im Road Movie bedeutungslos. Mit ihm verschwinden auch vorgebliche Ziele und der Sinn des Handelns. Insbesondere europäische Filme geben dieser Ambiguität Raum: sie sind handlungsärmer, langsamer, leiser als amerikanische Road Movies. Der Protagonist des Road Movie will ja nichts erreichen, sein Handeln ist beliebig und richtig, sofern es neue Möglichkeiten öffnet. Der »McGuffin« wird im Road Movie durch das Authentische ersetzt. Daher gehören beispielsweise Laiendarsteller (In This World 2002) zum Road Movie, Avatare nicht. Zweifel dürfen bestehen, jedoch müssen die Möglichkeiten auch erreichbar sein, nicht phantastisch.

In Richtung des phantastischen Pols öffnen sich zwar neue Möglichkeiten, sie werden jedoch zunehmend unwirklicher und unerreichbarer. Eine Science Fiction spielt immerhin noch mit einem künftig Möglichen. In der dystopischen Zukunft existiert die vertraute Gesellschaft nicht mehr, so dass aus der Asche etwas völlig Neues entstehen könnte. In dieser Situation kämpft der ausgeworfene Protagonist - hier meist als Einzelner - nicht nur um sein Überleben, sondern auch um das Überleben seiner Werte:
(Mad Max 1979, The Highlander 1986, Waterworld 1995).

Der Möglichkeitssinn des Protagonisten wird sich jedoch spätestens den Vampiren des Horrorfilms ebenso verweigern wie dem Fantasy-Film. Wer kann sich schon mit dem Riesenfaultier Sid und Manfred dem Mammut in Ice Age identifizieren und wessen Sehnsüchte und Ängste soll dieser Film berühren?

Der Protagonist des Road Movie hat letztendlich drei Möglichkeiten, die wiederum ambivalent sind:

• Er findet seinen Platz in der Gesellschaft, weil er die anderen unterwegs gefundenen Möglichkeiten ablehnt.
  Das bietet (a) die Möglichkeit eines Happy Ends - neuer Beruf, neue Frau, Erfolg; (b) könnte es eine neue Runde im Rat Race einleiten; (c ) entfalten sich mit der unterwegs entdecketen neuen Persönlichkeit auch neue Wege im Gewohnten (Wild at Heart 1990).
• Er findet seinen Platz außerhalb der Gesellschaft, weil er neue Seiten in sich entdeckt hat, die nun höher bewertet als die alten.
  Das entspricht dem Tod des Selbst, kann aber auch einen physischen Tod bedeuten.
• Er bleibt mit offenem Ende im Unterwegs-Sein.
  Das kann selbstbestimmt sein oder gefangen in der Unendlichen Fahrt.

Hinsichtlich der verwandten Genres zeigen sich dadurch Übergänge:

• Ein Abenteuerfilm bleibt ein Road Movie, wenn dem Abenteurer Erfolg versagt bleibt, er also etwas nicht erringt, findet oder erreicht, das ihm die Wiederaufnahme in die Gesellschaft sichert.
• Der Krimi bleibt ein Road Movie, wenn die Grenzen von Gut und Böse verschwimmen, wenn also etwa der Protagonist in seiner Ausgeworfenheit seine Schattenseiten entdeckt und lebt.
• Ein Melodram bleibt ein Road Movie, wenn die Liebenden Königskinder bleiben, die nicht zusammen finden konnten. Der unterscheidende Grat ist schmal, denn It Happened One Night von Frank Capra (1934), zeigt zwar den Ausbruch einer Frau aus gesellschaftlichen Zwängen unterwegs in einem Bus, er endet jedoch in der Rückkehr zum gesellschaftlich akzeptierten ehelichen Muster - eine Wirkung des Hays Codes?

Die eingangs beschriebenen drei Kategorien bedienen ein Risikospektrum. Der Zuschauer wird eher berührt durch »gewöhnliche« Gefahren: Kündigung, Scheidung, Zufall. Dass solche Ereignisse ins Leben eintreten, ist sehr wahrscheinlich, also sollte jeder dafür gewappnet sein. Größere Furcht allerdings wird empfunden vor den Gefahren am anderen Ende des Spektrums: Gewalt und Tod durch Verbrechen; allerdings ist es sehr unwahrscheinlich, diese am eigenen Leib zu erfahren. Die Faktoren »Könnte-mir-zustoßen« und »Größe der Gefahr« ergeben den Risikofaktor, nennen wir ihn hier Bedrohlichkeit. Da Menschen eine sehr große Furcht vor unbekannten Gefahren haben und ein geringes Gefühl für Eintrittswahrscheinlichkeiten, lässt sich diese Bedrohlichkeit im Übermaß steigern. Von diesem Effekt leben Werbung, Unterhaltung, Politik, Versicherungen und andere.

• Im Spektrum zwischen Halb-Doku bis Science-Fiction ist es möglich, Protagonisten solcher Bedrohlichkeit glaubhaft derart auszuliefern, dass diese ins Unterwegs-Sein übertreten, also ein Road Movie zu konstruieren.
• Den Stoff als Komödie zu gestalten erhöht den Unterhaltungsfaktor und senkt die Bedrohlichkeit. Wird das Handeln des Protagonisten jedoch lächerlich, bleibt wenig vom Road Movie Charakter übrig; die Tragikomödie dagegen erhält deren Charakter.
  
• Jeder erklärende Filmanfang und jeder klärende Schluss des Films begrenzt die Möglichkeiten, die dem Protagonisten offen stehen. Ein Road Movie schmilzt also dahin, je mehr Abenteuer, Krimi, Komödie, Liebe, Horror … in ihm steckt, sofern diese Komponenten nicht selber wieder ad absurdum geführt werden.
• Das innere Unterwegs-Sein endet vorläufig mit einer Transformation, die eine neue Zukunft öfffnet.
• Das äußerliche Unterwegs-Sein endet mehr oder weniger in den Stationen der Reise: Tankstelle, Werkstatt, Motel, Bar, Ziel.
• Der Sisyphos-Charakter endet durch den Tod des Selbst.
• Das Ende der Geschichte kann variieren zwischen Happyend, offenem Ausgang oder Tod; ein Happyend ist jedoch auch der Tod des Road Movie.
• Die Ambiguität endet durch Eindeutigkeit, durch Lächerlichkeit (Komödie) oder jenseits des Möglichen (Horrorfilm).

Ein Genre-Begriff wie Road Movie wird rückblickend konstruiert. Zwischen Filmproduzenten und -konsumenten sowie akademischen und feuilletonistischen Cineasten bildet sich eine Figur, die weder scharf definiert noch scharf abgegrenzt werden kann. Diese Figur ist dem Markt unterworfen, den Zeitläuften und den kulturellen Bedingungen, insbesondere dem Sprachraum:

• Da diese Figur in den späteren sechziger Jahren entstand, wird sie auch durch den Blick dieser Zeit geprägt; also muss man sich fragen, ob dieser Blick heute noch produktiv ist und ob er auch die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts erkennen kann. Es fällt auf, wie wenige Filme vor 1945 und aus der Nachkriegszeit als Road Movie betrachtet werden. Tramps, Hobos, Traveller werden weitgehend ignoriert, aber ebenso Flüchtlingsgeschichten wie der deutschsprachige Straßenfeger aus den 50er Jahren So weit die Füße tragen. Zu welchem Genre sonst sollen solche Filme gehören?
• Zweitens gilt es zu fragen, ob und wie diese Figur auf außerenglische und außereuropäische Regionen - etwa Russland, China, Indien, Afrika, Südamerika - übertragen werden kann. Das gilt sowohl in sprachlicher als auch in kultureller Hinsicht. Jedenfalls ist es auffällig, dass englischsprachige Betrachtungen über Road Movies nur wenig bezug auf deutsche (und anderssprachige) Filme nehmen. ⁶⁾
• Drittens unterliegt der Filmmarkt Moden und Stilen. Also bedarf es einer Figur des Road Movie, die nicht nur Filme einer Generation zufriedenstellend erfasst, sondern auch deren Vorläufer und Nachfolger. Ein Hinweis darauf ist das Fehlen von Boheme, Schaustellern, Tramps, Vagabunden, also dem Fahrenden Volk.
• Viertens fällt auf, dass »typische« Road Movies weder moralisieren noch idealisieren, weder psychologisieren noch ideologisieren, weder politisieren noch verurteilen. Eine solche Offenheit setzt eine offene Gesellschaft voraus; umgekehrt ließe sich nach Formen von Road Movies in nicht-offenen Gesellschaften suchen.
  Einen Hinweis darauf bietet die Anwendung des »Hays Code« in Hollywood, der 1930 eingeführt und erst 1967 abgeschafft wurde. Er formulierte Richtlinien für Spielfilme, Kriminalität, Sexualität und Politik betreffend. Wenn der entfallende Hays Code in den 1960er Jahren das Road Movie in seiner zeittypischen Form ermöglichte - wie hat es denn die Figur des Road Movie in den Jahrzehnten davor verformt?
  Und wenn diese Bedingungen wirken - Wie wirkt sich die political correctness heute aus?

• Liste der Road Movies
• Road Music
• Road Book
• Road Movies für fast jeden Wagentyp
  

• Bertelsen, Martin
  Roadmovies und Western
  Ein Vergleich zur Genre-Bestimmung des Roadmovies
  Verlag an der Lottbeck Jensen 1991
• Boczkowska, K.
  The Outlaw Machine, the Monstrous Outsider and Motorcycle Fetishists
  Challenging Rebellion, Mobility and Masculinity in Kenneth Anger’s Scorpio Rising and Steven Spielberg’s Duel
  Text Matters: A Journal of Literature, Theory and Culture, 2019, (9), 81-99. https://doi.org/10.18778/2083-2931.09.05
• Steven Cohan & Ina Rae Hark (Hg.)
  The Road Movie Book
  London: Routledge 1997, Darin:
  • „Hitler can't keep 'em that long“: the road, the people / Bennet Schaber
  • Western meets Eastwood: genre and gender on the road / Shari Roberts
  • Mad Love, mobile homes, and dysfunctional dicks: on the road with Bonnie and Clyde / Ian Leong, Mike Sell and Kelly Thomas
  • On the run and on the road: fame and the outlaw couple in American cinema / Corey K. Creekmur
  • Almost like being at home: showbiz culture and Hollywood road trips in the 1940s and 1950s / Steven Cohan
  • Wanderlust and wire wheels: the existential search of Route 66 / Mark Alvey
  • Exposing intimacy in Russ Meyer's Motorpsycho! and Faster Pussycat! Kill! Kill! / Julian Stringer
  • The road to dystopia: landscaping the nation in Easy Rider / Barbara Klinger
  • Fear of flying : yuppie critique and the buddy-road movie in the 1980s / Ina Rae Hark
  • The nation, the body, and the Autostrada / Angelo Restivo
  • „We don't need to know the way home“: the disappearance of the road in the Mad Max trilogy / Delia Falconer
  • Home and away: friends of Dorothy on the road in Oz / Pamela Robertson
  • Race on the road: crossover dreams / Sharon Willis
  • Revitalizing the road genre: the living end as an AIDS road film / Katie Mills
  • My Own Private Idaho and the new queer road movies / Robert Lang
  • Disassociated masculinities and geographies of the road / Stuart C. Aitken; Christopher Lee Lukinbea
• Dimendberg, Edward
  The will to motorization: cinema, highways, and modernity
  October (Cambridge, Mass) Nr.73 Summer 1995. S. 90-137
• Eissel, Anna Katharina
  Er-fahrung neuer Horizonte
  Zur Bedeutung von Reise und Wahrnehmung in Filmen von Wim Wenders.
  Magisterarbeit Hamburg 2006. 173 S., Saarbrücken VDM Verlag Dr. Müller, 2007
  Die Autorin entwirft eine interdisziplinäre Reisetypologie und zeigt Parallelen zwischen Reisemetaphern und dem Medium Film.
• Eyerman, Ron; Lofgren, Orvar
  Romancing the Road: Road Movies and Images of Mobility
  Theory, Culture and Society Februar 1995, 12.1, S. 53-79
• Fenin, G. K./Everson, W. K.
  The Western: From Silents to the Seventies
  Penguin New York/ Harmondsworth 1977, 40 S.
  »… titillatingly sexual and aggressive heroine«
• Norbert Grob
  Lovers on the run
  In: Grob, Norbert / Klein, Thomas (Hg.): Road Movies
  Mainz: Ventil Verlag KG 2006. S. 67-88
• Norbert Grob & Thomas Klein
  Das wahre Leben ist anderswo
  In: Grob, Norbert / Klein, Thomas (Hg.): Road Movies. Mainz: Ventil Verlag KG 2006. S. 8-20
• Anne Hurault-Paupe
  The paradoxes of cinematic movement
  is the road movie a static genre?
  Miranda, 10/2014, Online since 23 February 2015, connection on 06 February 2019
  http://journals.openedition.org/miranda/6257 ; DOI : 10.4000/miranda.6257
• Knut Hickethier
  Auf dass einem etwas widerfährt. Road Movies im deutschen Film
  In: Grob, Norbert / Klein, Thomas (Hg.): Road Movies. Mainz: Ventil Verlag KG 2006 S. 128-148
• David Laderman
  Driving visions. Exploring the road movie
  Austin: Texas Univ. Press 2002
• Leonard Maltin
  Movie & Video Guide
  Signet Book 1995
• Shari Roberts
  Western meets Eastwood
  In: Cohan, Steven / Hark, Ina Rae (Hg): The Road Movie Book
  Routledge London 1997 S. 45-69
• Ruoff, Jeffrey
  Virtual Voyages: Cinema and Travel
  XIV, 298 S., Durham 2006: Duke University Press. https://muse.jhu.edu/book/68856/
  Die Rolle von Reisebeschreibungen in der Geschichte des Kinos. Darin:
  
  • Tom Gunning
    The whole world within reach„: travel images without borders
  • Lauren Rabinovitz
    From Hale's tours to star tours:
    virtual voyages, travel ride films, and the delirium of the hyper-real
  • Rick Altman
    From lecturer's prop to industrial product: the early history of travel films
  • Jennifer L. Peterson
    „The nation's first playground“: travel films and the American west, 1895-1920
  • Paula Amad
    Between the „familiar text“ and the „book of the world“:
    touring the ambivalent contexts of travel films
  • Hamid Naficy
    Lured by the East: ethnographic and expedition films about nomadic tribes: the case of Grass
  • Peter J. Bloom
    Trans-Saharan automotive cinema:
    Citron-, Renault-, and Peugeot-sponsored documentary interwar crossing films
  • Alexandra Schneider
    Homemade travelogues: Autosonntag: a film safari in the Swiss Alps
  • Dana Benelli
    Hollywood and the attractions of the travelogue
  • Amy J. Staples
    „The last of the great (foot-slogging) explorers“:
    Lewis Cotlow and the ethnographic imaginary in popular travel film
  • Jeffrey Ruoff
    Show and tell: the 16mm travel lecture film
  • Alison Griffiths
    Time traveling IMAX style: tales from the giant screen
• Walter Salles
  Notes for a Theory of the Road Movie
  New York Times 11. November 2007
• Berndt Schulz
  Lexikon der Road Movies
  Von Easy Rider bis Rain Man, von Thelma & Louise bis Zugvögel, von Bonnie und Clyde bis Natural Born Killers
  Lexikon-Imprint-Verlag Berlin 2001
• Jack Sargeant (Editor), Stephanie Watson (Editor), Stephen Watson
  Lost Highways: An Illustrated History of Road Movies
  256 S., Road Movies. Soft Skull Press 2000, Nr. 7
• Stefan Siehl: Filme, die beflügeln.
  Einflüsse von Filmen auf die Reisemotivation, Raumwahrnehmung und Imagebildung
  Geographisches Institut, Justus-Liebig-Universität Gießen Dissertation 2010
  Darin:
  • Wie entwickeln sich unsere Weltbilder?
  • Inwieweit sind sie kultur- und gesellschaftsabhängig?
  • Inwieweit sind sie durch Filme vorgezeichnet?
  • Warum können uns einige Filme zum Reisen motivieren?
  • Was geht während der Reise in uns vor?
• Amelie Soyka
  Raum und Geschlecht
  Frauen im Road Movie der 90er Jahre
  Lang, Frankfurt am Main 2002
• Mark Williams
  Road Movies
  90 S.; 3.A. Januar 1998
  Proteus Pub Co; ISBN: 0862760542
• Mark Williams
  Road Movies: The complete Guide to Cinema on Wheels
  New York: Proteus, 1982
• F. Woods
  Hot Guns and Cold Women
  In: Films and Filming. Vol. 5, No. 6, March 1959
• Fahren, um zu fahren
  Themenheft zu Road Movies der Zeitschrift
  brand eins 02/2002

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